2017年4月30日星期日
泛谈当今的美术（下）
（接上文：泛谈当今的美术（上））
在审美趣味稍微传统一点的东方国家的美院里，的确有一部份人难以接受过于变态的东西，从而坚持着相对传统的写实绘画、雕塑创作。但这里的“传统”也并不是真正历史上数百年所继承下来的古典传统。这一点其实很多搞传统美术的人都意识到了，但苦于很多古代技法失传，人们又被近现代的变异艺术风格异化了审美，导致表现技法不伦不类。比如中国的美术高考，这么多年来一直坚持着素描过分强调结构、水粉摆块面笔触的奇怪风格，这是从来没有被西方传统绘画界所承认的。在法国的卢浮宫保存着巨大数量的素描和色彩绘画，但没有一幅能看到中国高考式的异常画风。
这套东西整体来看是源于前苏联的共产主义绘画风格结合部份印象派分色主义画法的综合产物，因此显得不伦不类。中国的学画者由于从小被灌输那种画法，可能已经习惯于看到圆形的坛子罐子像被摔成了多面体，苹果像被刀削成一块一块的但皮却还在上面，单色的衬布不是被画得跟稻草似的就是变成了印花布……全中国的学生几十年了还在这么画。荷兰画派的静物画家们若能活到今天可能会惊叹中国考生对这种怪异画法的执著坚持。
考入美院后，这种水粉画法由于作画习惯的原因往往被带入油画等主流画种的创作中。由于绝大多数教师们也没有接触过正统的油画技法，所以大多都满足于学生们调出颜色后直接上画布的水粉式外行画法，再加上艺术界主张自由创作的风气，学生们基本上是爱怎么来就怎么来了。从某种意义上说，学校并没有传授学生像样的绘画技法，学生们所做的只不过是聚在一起练习画画，而写生课上老师们所教的也只不过是哪里应该画得更偏什么颜色、更亮或更暗等具体现象而已。
如果说中国人不懂欧洲正统绘画技法是因为东西方地理位置相对遥远，而且中国引入西方绘画的时间相对较短，那么欧洲的问题就是人为地抛弃了祖宗的传家宝了。法国画家、美术史家Charles Moreau-Vauthier（1857-1924年）在1923年写油画技法书的时候就表示当时已经是传统技法受到藐视的时代了，对此德国的美术材料学家Max Doerner（1870-1939年）也发表过类似的感慨。事实上，当时美术界抛弃传统的潮流已经让真正懂技法的画家们举步维艰了。就在1922年，英国拉斐尔前派及新古典主义画家John William Godward（1861-1922年）由于其严谨写实的古典风格受到推崇毕加索乱画风格的美术界的歧视而自杀身亡，临死前留下一句话：“The world is not big enough for myself and a Picasso.”（世界没有大到能同时容下我和一个毕加索。）那时候在艺术界如鱼得水的已经是搞现代主义的人了。1917年，Marcel Duchamp在倒过来的小便池上随便签了个字就当作艺术品展出了，取名为《喷泉》（Fountain）；后来Manzoni发展到直接展出在脱光了的女人屁股上签名，命名那些被他签字的裸女为《活雕塑》（Sculture viventi）……相反，严格遵循传统、刻苦磨练真正的技艺的画家和雕塑家却没有了生存的空间，这都导致了传统技法的严重丢失。
由于技法与材料是紧密联系的，技法的失传也导致了画家对材料特性的不了解与不重视。在各国美术院校都很少能看到专门的绘画材料课程——因为导师们都不懂或只掌握了些道听途说的边角余料。于是大家都把这部份工作扔给了颜料厂商，让他们解决不同颜料在化学成份上互相冲突的问题。然而科学并没有发展到能让所有颜料或调和剂随便混合而不发生任何不良反应的程度，同时颜料厂商的目的是为了赚钱，商家之间也有个相互竞争的问题。所以制造颜料、调色媒介等产品中各成份的具体比例、各种添加剂的运用、不同颜色的制法等重要因素就全部成了商业机密。由于艺术家们大多在这方面是彻底的外行，所以对此也毫不重视，只知道买来就用。至于说用了买来的那些东西是否会带来什么负面后果，几乎所有人都是抱着花钱买运气的心态，不会去想太多。
今天即使是非常著名的颜料品牌，画家们也只能接触到基本的简介，比如厂家对油画颜料只介绍其颜料的基本成份、大体含油量、耐光性或者大概干燥速度等非常概括有限的内容，就算是行家也难以仅靠这些给出的基本信息去鉴定产品的质量，所以画家们唯一能做的就只能冲着颜料品牌的名气和价位去了。但在不懂材料的情况下光靠投入大笔资金并不一定能得到希望的效果。Max Doerner曾经举过一个他自己亲身经历的例子：他在年轻时把祖母绿与镉黄调在一起画出一幅浅绿色的春季风景画，但几十年后，那幅画已经完全变成了深黑色，远远超出了我们通常所形容的“油画变黑”的概念。调出的浅绿色自动变成深黑色的原因与颜料的质量无关，而是铜与镉两种元素混在一起所产生的硫化反应造成的，再好的颜料也会如此。
同样道理，那些醉心于寻找购买“真群青”、“真朱砂”之类昂贵天然原料的人在作画时也只建议老老实实地按照古法单独一层层罩染去画。如果用现代的技法直接混合，这些东西与含金属成份的矿物质颜料会发生活跃的化学反应，最后会让作品变成黑板。
其实现在不但绘画作品越来越不专业了，美术作品的展出场所亦是如此。古色古香的卢浮宫建筑结构与挡在前面的现代派玻璃金字塔从风格上来讲格格不入，成为巴黎中心建筑群里最大的败笔。当年玻璃金字塔在修建时就遭到了各界人士大量的抗议，但后来人们看多了也就习惯于此了，有的人还把它当成了卢浮宫甚至巴黎的标志。
更普遍被当作巴黎标志的是埃菲尔铁塔。埃菲尔（Gustave Eiffel）可能具备工业革命时期领先的打铁技术，但他在美学方面的造诣却不敢让人恭维。当年在古典气息浓郁的巴黎城竖起一座形如工厂黑烟囱似的、由钢铁铆接起来的粗陋柱子，它反古典的现代主义风格让这个投下现代派黑影的庞然大物严重损害了巴黎的城市形象。当然现在失去传统文化精神的人类很少有能弄懂这些的了，看到一个很高大的铁柱子就以为很厉害，在变异集体意识的同化下就以为很美。事实上这些东西都是丑陋的。
当今时代，这些工业“艺术”风格不同于纯“艺术”的魔性宣泄，设计类的美术具备很明显的非人类特征，其实就是外星概念渗透的形象化表现，说白了就像“外星人的艺术”。从街头广告、商品包装、书籍装帧到家庭装饰、日用品的外观，绝大多数都能让人看到被外星技术文明影响后所体现出的一种所谓“效率美”。甚至于现在很多油画的外框很多都力求简单，尽量避免造型变化，从实用出发。生活环境中人们所能看到的各类图像、形体都追求直线和流线型几何风格，今天叫做“现代感”、“简洁”，迎合快速的信息社会外星生活方式，讲究扔弃没用的东西。其实这种一切只看有用没用的观念抛弃的是人类文化的承传，抹掉了传统中充实着承载神传艺术的结晶。
在今天外星人类文明之前的时代，各国、各民族都很重视传统。远古流传下来的记忆里人们代代都讲述着他们的文化是神传下来的。流传的过程中，这些传统的东西在具体细节和形式上会有些许改变，但大的主旨是稳定的。比如考古学上发现，两千多年前的西方绘画风格与今天西方一直使用的那种通过明暗来塑造物像的传统绘画风格是一致的，这与其他的绘画，例如中国自古以来那种通过线条去描绘形体的方式完全是两回事。也就是说，东西方神传文化艺术的这些传统是连接不同神的体系与人类文明的天脉。抛弃了传统无异于自断经脉，就犹如被虫蛀空根基的大树，势必会导向堕落与灭亡。
历史发展到今天，种种变异已经充斥到了各行各业，包括人类方方面面的一切，甚至人类的身心都在变异着，而这些变异已经把人类推到了毁灭的边沿。因此，对传统的回归势在必行。要回归传统，修复被魔乱、异化、断裂的经脉，从新开启通往天国的光明大道，作为能够直接影响人的感官、改变人类思想观念的艺术，对它全方位的整体归正意义重大，也即将到来。
（全文完）来源：明慧网
from 气功网
酌古鉴今：国马与骏马（共四文）
作者: 默安 来源:正见网
一、国马与骏马
有个骑“国马”的人，与一个骑“骏马”的人，同在一条路上行走。骏马咬了国马长着鬃毛的部位，血流到了地上，但国马像没有事一样地照旧行走，精神自如，也不回头看看，像什么也不知道似的。
后来，骏马回到家中，草不吃，水不喝，站在那儿，颤抖了两天。骏马的主人，把这事告诉了国马的主人。国马的主人说：‘“它大概是为咬国马的事，而羞愧！我如果把国马，牵过去，对它劝导一下。就可让它恢复正常。”于是就把国马，牵到那家去了。国马见到骏马，就用鼻子去亲近它，又和它同槽吃草，不到一个时辰，骏马的毛病，就自动好了。
有四只脚，而吃草的，是马类；有两只脚，而会说话的，是人类。像这匹国马，长了四只脚而吃草，是马类，它的耳目鼻口也属马类，四肢骨骸也属马类，不会说话而只能鸣叫，也属马类，但观察它心里所想的，则像人类。所以，能做到对其它马的侵犯而不计较，这就是国马；犯了错误，知道羞愧，并能够改正，它便是骏马。
（事据李翱《李文公集》）
【赏析】
这两匹马，都是好样的：国马“犯而不校”，对冒犯了自己的骏马，并不计较，更不报复，表现出宽宏大量。这当然令人钦佩。而骏马后来良知发现，深感羞愧，勇于承认错误，并彻底改正。同样令人赞赏。
反观我们人类中，不如马者甚多！ 这样的人，应该学习上述两匹马的君子之风！
二、荆 巫
荆楚一带，盛行祭祀的风气，已是很久了。有一个巫师，在乡里颇有名气。起初，他为人祭祀，只是要求以平常的筵席款待。这样，他用歌舞来迎神送神，但祈求他治病的患者，都能够马上恢复健康；祈求年成好的农民，可以获得丰收。
后来，他为人祭祀，要人给他吃鲜肥的猪羊，喝满杯的美酒，但祈求治病的患者，反而死去。祈求年成好的农家，反而挨饥受饿。乡里人对此十分不满，但想不出这是什么原因？
正好有人议论起此事，说：“我过去曾到这个巫师家去玩，他家里没有什么令他牵挂，所以，为人祭祀时，诚意都全发自内心，神的福佑也就相应的降临；祭祀用过的物品，也都要散发给众人。后来，他家生养的子女多起来，衣食用度，也需要得多一些。因此，他替人祭祀时，不能尽用内心的虔诚，而神灵也就不再来亲近、保佑了。敬神用过的祭品，也都被他拿回了家。这个巫师，并不是从前圣明、后来愚蠢，而是私欲牵挂于心，没有聚精会神的专致祈祷，心里总是想到别的地方去了。”
一个巫师祈神，也要用心精诚！何况其他的人呢!
（事据罗隐《谗书》）
【赏析】
这巫师起初没有家庭牵累，办事认真虔诚，所以心诚则灵。后来儿女们多了，时常想着家里的柴米油盐酱醋茶，所以心不诚，祈神也不灵了。
可见，私心是尽职尽责者的灾星，杂念是尽心尽力者的敌人。
三、《伤仲永》
江西金溪县，有个名字叫方仲永的人。家里世世代代都是种田的。方仲永五岁时，还未尝见到纸墨笔砚之类的文具。有一天，他突然哭着要这些东西，他的父亲感到很奇怪，便从邻居家借来给了他。他马上书写了一首四言诗，并且自己还定了个题目。这首诗是以奉养父母、家庭和睦为主题，并很快被同乡的读书人，传阅了一遍。自此以后，指定题目，要他写首诗．他可以立刻写成，而且那文采、意思都是相当不错的。同县的人，都把他看作奇才。渐渐地，人们也把他的父亲，当作宾客来招待。有的人还拿出钱币，来接济他们。他父亲觉得这样有利可图，便每天牵着方仲永，遍访同县之人，不再让他学习。
我（本文原作者王安石自称）听说方仲永的事，已经很久了。有一年，我随父亲同到家乡，在舅父的家中见到了方仲永．他已经十二、三岁了。再叫他做诗，但做出的诗与以前的名声，很不相称。又过了七年，我从扬州回家，又到舅父家中问起此事，众人都说：“方仲永才智已经消失了，与众人已差不多了。”
我认为：方仲永的才智、悟性，是先天就有的，他从先天获得的东西，比起那些有才能的人要多些。他最终变成了一个普通人，则是因为他学习得太少了。像仲永这种人，从先天获得的东西如此之多，也如此之聪慧，但后天缺乏应有的培养，尚且成了一个普通人。那么，现在那些天赋差，本就是普通智力的人，如果不注重后天的学习，难道能赶得上一般人的才能吗?
（事据王安石《伤仲永》）
【赏析】
方仲永不能不说是一个奇才！凭着出众的天资，他就无师自通地摆弄起文房四宝，做起令人称赞的诗文来。这么一位天才，最终在其父“日扳仲永环谒于邑人”的没完没了的应酬中，变得平庸了：“令作诗，不能称前时之闻”；再过七年，“泯然众人矣。”一个天才，最后给毁掉了，着实发人深思。试想一下，如果仲永之父，当初不是整天拉着他出外应酬赚钱，而是因势利导，让他充分发挥先天的智力优势，“使之学”，那么，仲永最终会跻身于“凡夫俗子”之列吗?当然不会!
看来，人拥有良好的先天禀赋，但缺乏后天必要的学习，要想成大气候，也始终只能是一种梦想。
四、黠（读吓，聪敏）鼠
苏子（苏东坡）夜里坐在家中，看见有一只老鼠正在咬东西，苏子拍打了一下床几，老鼠停止了噬咬。但停了一会又咬了起来，苏子就叫童子拿出蜡烛照了照，发现了一只空口袋，唧唧吱吱的声音就是从这口袋里发出的。
苏子说：“哦，这老鼠原来是闭在口袋里不得逃脱呀。”
打开口袋看了看，里面悄然无声，像没有什么东西一样，再举起蜡烛照着，搜了搜口袋，发现里面有一只死老鼠。
童子惊讶地说：“它刚才还在咬东西，怎么这么快就死了?刚才是什么声音，难道是闹鬼吗?”
翻过口袋，把鼠倒了出来，老鼠一落地就跑掉了。即使是手脚极快的人，也拿它没办法。
苏子感叹道：“奇特呀!这只老鼠真够狡猾的。”
（事据苏轼《黠鼠》）
【赏析】
这小小的老鼠，也是够狡诈的，身陷绝境之时，略施小计，却能乘人不备，而溜之大吉。
话说转来，如果这苏子和童子，平时在生活中，对事物观察得仔细深刻，掌握了老鼠装死骗人的习性，也就不致于被老鼠“遽死”的表象所迷惑。这样，那老鼠插上翅膀，想必也是难以逃脱。
因此，苏子反思此事，特把“惟多学而识之”作为一条人生经验，写出来，警示后人。
据说，此文是苏轼（苏东坡）少年时代写作的。一个涉世不深的少年，能写出这样富于哲理与文采的文字，确实不易。
from 气功网
历史预言中的国共两党宿命和“大灾难”（十一）：《圣经．启示录》预言第二次“大审判”
作者: 壬静思 来源:正见网
（3）第二次“大审判”和“第二次死”
《圣经．启示录》接下来描述了“一千年”后的这期历史：“那一千年完了，撒但必从监牢里被释放，出来要迷惑地上四方的列国? ?……”。
在描述这期历史时，《圣经．启示录》一笔带过了那重复的历史，其中隐含了最后在大灾难中，圣人“万王之王，万主之主”出世，扫除邪恶，拯救世界。
然而，在第二次圣人救世之后，撒旦的结局却与头一次完全不同：“那迷惑他们的魔鬼（撒旦）被扔在硫磺的火湖里，就是兽和假先知所在的地方。他们必昼夜受痛苦，直到永永远远”。
接着，《圣经．启示录》描述了第二次“大审判”? ?──? ?这次审判由坐在“一个白色的大宝座”上的主神主持：“我又看见死了的人，无论大小，都站在宝座前。案卷展开了，并且另有一卷展开，就是生命册。死了的人都凭着这些案卷所记载的，照他们所行的受审判。于是海交出其中的死人；死亡和阴间也交出其中的死人；他们都照各人所行的受审判”。
然而，与第一次“大审判”不同的是，这第二次“大审判”是最终的审判? ?──? ?所有的生命都将被最终定位。比如：
《圣经．启示录》第二十一章描述：（主神说）“我将要从生命水的泉源把水无偿地赐给干渴的人。? ?那得胜的，将要继承这些：我将要做他的神，他将要做我的儿子”。 ? ?
第二章中有对于“得胜的”描述：（圣灵，即羔羊说）“你将要受的苦你不用怕。魔鬼要把你们中间几个人下在监里，叫你们被试炼，你们必受患难十日。你务要至死忠心，我就赐给你那生命的冠冕。? ?……? ?得胜的，必不受第二次死的害。”
注解：这是指如果圣徒在遭受魔鬼撒旦“试炼”（即残酷迫害）时能够坚持信仰“神之道”，“至死忠心”，那么他们将成为“得胜的”，并将不会在这一期历史结束时受“第二次死”之害。 （“十日”是指神所处时空的十日，而不是人类时空的十天。）
也就是说，那些面对魔鬼撒旦的残酷迫害，能够坚持信仰“神之道”，“至死忠心”的圣徒，将成为“得胜的”，他们将成为主神的“儿子”? ?──? ?即成为神。
《圣经．启示录》第二十一章接着描述了第二次“大审判”的另外一个结果：“那些胆怯的、不信的、可憎的、杀人的、淫乱的、行邪术的、拜偶像的，和所有说谎的人，他们的份就在燃烧着烈火和硫磺的湖里。这是第二次的死亡。”
《圣经．启示录》第二十章中也提到了“第二次死”：“在头一次复活有分的有福了，圣洁了！第二次的死在他们身上没有权柄”。也就是说，在以前那期历史中，那些获得“头一次复活”的生命，即包括那期历史中两次殉道的圣徒，连同那些拒绝拜“兽”和没有受其印记的生命，都将有福份，不会在这一期历史结束时“第二次死”。
那么，什么是“第二次死”呢？
第二十章：“那迷惑他们的魔鬼（撒旦）被扔在硫磺的火湖里，就是兽和假先知所在的地方。他们必昼夜受痛苦，直到永永远远。……? ?这火湖就是第二次的死。”
《五公经》也描述到不信者和恶人“一失人生，万劫难复”；《太上洞渊神咒经》也称不信者“罪入赤连地狱水火之中，三千亿劫，无有出期”。
“第二次死”其实是这一期历史结束时一个生命最终的“死”，是真正万劫不复、无法“复活”之死，而不是一般所说的人类物质时空的死亡? ?——? ? “第二次死”的人是神不允许进入、也不配进入崭新历史中去的不信者和恶人。
《圣经．启示录》中所指的“头一次”和“第二次”，其实分别是指事件发生于以前那期历史末期，还是发生于这期历史末期。尽管是历史重复事件，但是有的事件的结果却是完全的不同：比如，圣徒在“头一次复活”后仍然是在世间轮回，而圣徒在“第二次复活”后则成为主神的“儿子”，成为神；“头一次死”的“其余的死人”只是在“一千年”中无法“复活”，而“第二次死”的人则是万劫不复，永远无法“复活”。
（4）“大审判”的结果和时间顺序
《圣经．启示录》或明确、或隐含地描述了所有的世人在最终“大审判”中得到的各自结果：
第一个结果，如上文分析，面对魔鬼撒旦的残酷迫害，所有的坚持信仰“神之道”，“至死忠心”的圣徒，他们将成为主神的“儿子”? ?──? ?成为神，进入崭新的历史纪元。
第二个结果，所有的不信者和恶人? ?──? ?即“胆怯的、不信的、可憎的、杀人的、淫乱的、行邪术的、拜偶像的，和一切说谎话的”（第二十一章），他们在大灾难中被淘汰殆尽，“大审判”后被投入火湖，遭受“第二次死”。
这其中包括“拜兽和兽像，在额上或在手上受了印记，? ?这人也必喝神大怒的酒；? ?……? ?在火与硫磺之中受痛苦”（第十四章）；而且，其中也包括名字没有记在羔羊“生命册”上的生命。
《圣经．启示录》第十三章中描述，“凡住在地上、名字从创世以来没有记在被杀之羔羊生命册上的人，都要拜他（那兽）”。而且，在“大审判”后，“若有人名字没记在生命册上，他就被扔在火湖里”（第二十章）。
第三个结果，《圣经．启示录》隐含地描述，所有在大灾难中生存下来的世人（圣徒除外）都是信者和善良之人，他们也都将进入崭新的历史纪元。
《圣经．启示录》明示了“圣人出世”及其后续事件的发生时间顺序：即大灾难中，“圣人出世”，显现于天空，扫除了邪恶；随后，“大审判”发生；之后，主神“将一切都更新了”，崭新天地，美好无比。
其实，清朝高静涵记述的《步虚大师预言》中也有“白骨如丘满岗陵，相将玉兔渐东升；盖棺定，功罪分，茫茫海宇见承平”的描述：即在“白骨如丘满岗陵”的大灾难中，圣人（“玉兔”）出世，从东方显现于天空（“东升”）；随后，“盖棺定，功罪分”的“大审判”发生；之后，全天下进入太平盛世。
关于“圣人出世”和“大审判”发生时间顺序的描述揭示了一个重要事实：圣人一旦在人间展现显现于天空的神迹，“大审判”已经临近? ?──? ?所有生命恐怕再没有任何弥补的机会，都已经定位了；而且天地即将完全更新，即大灾难将进入尾声。
（待续）
from 气功网
历史故事：邢和璞启悟房琯前世今生
来源:正见网
房琯，字次律，河南缑氏(今河南省偃师缑氏镇)人，是唐肃宗时期的知名宰相。当时有一位名叫邢和璞的道士，很会算命，有法术，一些人认为他是道家真人。
房琯在唐玄宗开元十八年（西元730年），被任命为河南卢氏县县令。当时邢和璞从泰山来到该县，房琯对他虚心礼敬，俩人关系不错。一天，俩人携手郊游，并肩散步，不知不觉走了几十里，到了夏谷村，遇到一个废旧的佛堂。这佛堂内松竹茂密，日影斑斓，二人便在此休息。邢和璞坐在松树下，用手杖敲着地，让侍从的人挖地深达几尺，挖到一瓶，打开一看，里面装的是唐高宗与武则天时期的著名大臣娄师德写给永公和尚的信。邢和璞笑着对房琯说:“你记起来了吗?”房琯显出惊讶的神色，恍惚间竟然记起了自己前世为永公和尚时的经历，原来这位与娄师德通信的永公和尚就是房琯的前世。
邢和璞启示房琯前世是谁的故事，在历史上非常有名，多次成为绘画的题材，据史料记载唐宋年间就出现过《邢房悟前生图》、《邢和璞房次律论前生图》等画作。（次律是房琯的字）。
房琯明白了自己前生是谁，邢和璞又向他预言未来：你死的时候，一定是因为吃鱼汤，你死的地方，不是你的家里，不是驿馆，不是寺院，也不是在亲友的家里，不是在途中，也不是在衙署内，你死后将用龟兹板为棺（注：龟兹板是当时西域龟兹出产的一种木材）。
房琯从此明白了轮回转生，生命自有定数在，更加安心的做一个为民造福的好官。他在卢氏县任上，革除积弊，废弃酷刑，兴修水利，发展农工，政绩卓著，深得当地人民的爱戴。但不久后，豫西地区便遭遇旱灾，很多饥民逃荒要饭。面对灾情，房琯心急如焚，连连上奏朝廷，请求开仓放粮。而此时唐玄宗雄心已退，渐渐沉湎欢娱酒色，放粮之事迟迟未见批复。
开仓放粮乃国之大事，未经朝廷恩准私动公粮是要杀头的。眼看很多灾民就要饿死，房琯决心以自己一人之死换取万民得生，毅然下令全县粮仓同时开仓赈济灾民。灾民们见房县令冒死放粮，深受感动，不争不抢，秩序井然。仅一天时间，大部分灾民都分到了救命的粮食。
面对生死考验，明白轮回之理的房琯却谈笑风生，看淡了生死。他写好一道救民于水火的呈文，打算以死谢罪。可就在第二天，他正准备派人送出呈文之际，圣旨已到:皇上下令，准予放粮。庆幸之余，房琯立即呈报了完成放粮任务的回复。朝廷接报后，认为他办事沉稳神速，不久便委以重任，调入朝廷供职。唐肃宗时，房琯被任命为宰相。卢氏县百姓为了纪念他，便在卢氏县的祁村湾村原粮仓处修建了一座“房公祠”。该建筑经历代维修现仍残存大殿、卷棚两座和石碑四通。
房琯后来又被派回到地方当官，他自袁州改任汉州，辞职后返回故里时途径阆州，住在紫极宫道观里，正赶上观里雇几位木匠做木工活。房琯发现木板纹理特殊，询问道士。道士说：几个月前，有位商人施舍给道观几块龟兹板，现在用它打个屏障。房琯这才想起多年前邢和璞告诉他的话，过了一会儿，阆州刺史准备好了鱼宴派人邀请房琯。房琯悟到自己寿命将尽，叹息一声，说：邢和璞真是神人啊！于是赴宴，在宴席上将事情的缘委讲给刺史听，并且托付阆州刺史，他死后一定用龟兹板为棺入殓。这天晚上，房琯吃完鱼后就发病死了。刺史下令在紫极宫用龟兹板做了棺材安葬他。
邢和璞与房琯的故事告诉了人们：人的真正生命绝不会因为肉身死亡而一死了之，人的元神是会轮回转世的，是不死的，人的一生也是有神灵安排的。有神论才是正确的，而无神论则是骗人的谎言。那么以无神论为理论基石的共产主义、共产党都是错误的。而且共产党一直强制推行无神论教育，对真正信仰神的修炼人不断打压直至迫害。那么在神的眼中，共产党就是一个罪恶滔天的邪恶组织，将来必遭恶报、遭清算。覆巢之下焉有完卵，到时其所有的党、团、队成员都必会受牵连而遭殃。要想保平安，唯有尽快退出党、团、队！
资料来源：《旧唐书》、《历世真仙体道通鉴》、《明皇杂录》、《酉阳杂俎》
from 气功网
2017年4月29日星期六
泛谈当今的美术（上）
文: Arnaud HU
谈到美术，人们往往容易认为就是指绘画、雕塑、工艺这些领域的事物。但实际上，美是一个很大的概念，它涉及到人所能接触到的方方面面。在人的衣食住行和工作、生活中各方面都能看到它的影子。比方说，人们出门前要打扮自己；买衣服要挑好看的；房子要装修得漂漂亮亮的；商家卖出的产品也要讲究个外形和包装……而如何让这一切达到理想的效果就直接涉及到美术的作用了。
很多人都知道那些把垃圾放到展台上的所谓“装置艺术”和穿着奇装异服满地打滚的所谓“行为艺术”都是变异的、变态的。普通人基本上都认为只有美术圈里的“专业人士”才热衷于此，所以不搞美术的人就不存在喜好“变异美”的问题。但实际上，为各类企业、商家、团体、政府搞产品设计、服装设计、装饰装潢、多媒体广告等各类艺术工作的人绝大部份都是专业搞美术的。因此，他们在做具体的美术工作时也会把这种“变异美”带入各种外观设计的创作流程中，潜移默化地改变着今天人们的审美趣味，而生活在其中的人是很难察觉的。
举个比较有代表性的例子：生活在一些比较现代化城市的人每天走在路上不会有什么特殊的感觉，但是假如一个长期居住在传统建筑环境里的人来到这种现代化城市后就会在视觉上非常不适应。因为城市基本上就是长方形几何体建筑的堆积，一切都被几何形简化了，仿佛让人置身于外星人的世界。而真正人类的世界，无论东方还是西方的传统建筑都不可能是一个个简单的、几乎光秃秃的长方体摆在那里。但一个一出生就在这种环境中长大的人或许会问：城市不就应该是这样的吗？
这种平、光、简、秃、方盒子形状的现代主义建筑所造成的国际“风格”在二十世纪很快取代了大部份国家原有的传统建筑，配以追求“少即是多”的简约主义现代美学观，让大量民族的建筑环境失去了原本独特的个性，全都变成一个模子造出来的外星建筑，摧毁着人类各民族古老的传统文明。然而，在大量的旅游杂志和图文宣传中，摄影师们变换着透视角度拍出少见的景深，再用绘图软件把这些方盒子城市染上更绚丽的色彩，试图说服人们前来游玩消费：看我们的现代化城市多么美丽！这种洗脑宣传重复无数次后就让人类接受了一种新的变异美学，有别于人类延续了千万年的传统审美观。
为了配合这种几何风格的城市建筑，在一些广场也能看到不少现代雕塑，很多都呈变形的几何体状或体现出奇怪的抽象形体特征。如果没有牵强附会而又天花烂坠的当代美学理论的解读，人们根本就看不出来雕的是什么以及作者想要表达什么。这一特点也在某些画得较为仔细的外墙涂鸦中有所体现。当然，城市涂鸦更多的是呈现出具有邪恶气息的变形字母与单词，表达人性恶的一面对现实的心理抗拒。
对于从小在这种环境中长大的人来说，他们会觉得这一切都是正常的。尤其在很多国家学校的课本里，那一幅幅各类现代派作品的插图进入到儿童原本纯洁的头脑中，会让他们形成“美术就是这样”的观念。权威和集体意识对普通个体思想的统御力巨大，对正处于学习阶段的儿童和青年更是彻底的征服。当权威们一致推崇毕加索（Pablo Picasso）的那些人不像人鬼不像鬼的“艺术”时，盲从的羊群心理就成了大众审美的主导。殊不知收藏家、拍卖行与艺评家们更懂得如何默契配合，引领社会舆论的走向，从而获得更大的经济效益。
学生时代是一个人形成人生观、世界观的重要时期，师长们会尽量教育年轻人努力学习、别贪玩等等。然而，社会的不正确导向或许力量更大。如果关注一下有些十多岁的学生就会发现，他们不少人身穿印有骷髅头的上衣，虽然是新买的但颜色却显得比抹布还脏的牛仔裤上到处是抠破的大洞小洞，更有甚者包括发型也是追求奇怪的“个性”。要他学习，书包、文具盒或笔袋上面印着僵尸、骷髅或者恶魔，拿出教科书学习近代文化思潮，上面的图片尽是些变异绘画和变态装置……泡在这个环境中的家长和教师们都已经见怪不怪了，没有分辨力的孩子们从小就被灌输着变异的审美趣味。
如果说正正规规学习的东西都是异化的，那么他们学习之余的生活娱乐就更是问题了。影视作品里面受到大众崇拜的超级英雄都是以蜘蛛、蝙蝠、外星人这类有毒或不好的东西作为正义力量的标志；商店里邪恶形象的玩具往往是抢手货；游戏机中玩家角色的装备越升级外观越狂野、异化……就连那些看起来好像画得挺漂亮、讲究技巧、所谓“人畜无害”的漫画或动漫所使用的也是建立在变异的审美观念之上的造型处理手法。比如把人的鼻子缩小，再把眼睛变形，并扩大到脸的三分之一甚至二分之一大小，做得像外星小灰人那么大的大眼睛和脸型，人们看了还觉得可爱。从一生下来就泡在变异图像中长大的人或许已经失去了人类正常的审美力。说句笑话，假如有一天一个长得像漫画里那样小鼻子大眼睛白皮肤的外星人顶着一头秀发走在街上，不少人或许还会让它去当选美冠军呢。
大众的审美变异与美术专业工作者在行业内的领军作用息息相关。事实上，今天即使在专业美术院校里也很少能够看到真正美的东西了。在美院，备受追捧的作品往往都是奇奇怪怪的东西。西方的美术教授中有相当大一部份人甚至于几乎不会画画，因为他们的研究课题全部集中在装置艺术、行为艺术的领域里；少数涉及架上绘画的人所从事的也是抽象派之类不需要技术的胡涂乱画。这些东西之所以能够立足、甚至于在世界上形成主流，有诸多的历史原因，而在表现上则有一种掩耳盗铃、却又被大多数人所接受的逻辑：即如果有一套能够自圆其说的美学理论作为依据与支撑，哪怕是垃圾也能成为艺术，因为美学所涉及的范围囊括一切美与不美的概念。
这一逻辑所忽略的问题是：任何人做任何事情都不是无缘无故的，其背后都有一个理由，引申出来就能形成一套理论。如果任何理论只要能说圆就能被社会承认的话，那么这世上就没有任何不被承认的事情存在了。比如这些年来不断发生在西方的恐怖袭击事件，那些恐怖主义者背后都有一套完备的宗教理论指导他们杀人放火搞爆炸，但并不能因为有理论就什么都允许干。理论也要分好坏善恶的。
一幅几分钟就能完成的抽象画成本很低，但在拍卖行里很多却能拍出天文数字。 Jackson Pollock（1912-1956年）用颜料乱撒出的抽象画《1948年作品第五号》（No.5，1948）十年前卖出了1.4亿美元的天价，正常人很难理解这种几岁小孩胡闹也能弄出来的东西凭什么值这么多钱。其实经济学者们心里更清楚这种炒作出来的泡沫经济原理。这些没几个人能看懂画的是什么的现代派作品真有那么多人欣赏吗？其实那只是艺评家、收藏家、画商和拍卖行等经济群体联合起来，在台面台下通过惊人的市场运作而获得巨大经济效益的途径。清醒的人都能看出来，现代主义美学理论中有相当大的比例是建立在赚钱扬名的思想基础之上发展起来的骗术。
由于现代艺术观在美术界处于统治地位，很多对现代艺术反感的学者因为舆论的压力在表达观点时不得不小心翼翼，不敢越雷池半步，怕被现代艺术同化了的同行千夫所指，以后在学术界混不下去。其实，堂而皇之登入大雅之堂的现代艺术早已发展到不堪入目的程度了。Piero Manzoni（1933-1963年）在1961年把他的大便装在90个小罐子里当做艺术品出售，名为《艺术家之粪》（Merda d'Artista）。2015年，其中一个大便罐头在伦敦以182,500英镑售出，相当于差不多20.3万欧元，是当天同等重量的黄金价格的数百倍。好在此人1963年心脏病发作很早就死了，否则不知道这个所谓“艺术家”还要怎样糟蹋人类。
不要以为这只是一个特例，今天还有女教授脱光了把狗屎抹身上展出的、有画家用动物粪便乱涂的东西居然还得了著名大奖的……其实比这些更肮脏更低级的比比皆是，由于过分恶心变态这里就不举例了。一些所谓“现代艺术”的龌龊恶心、下流无耻其实早已超出了人类的心理承受极限，有些极端的“行为艺术”观众看过之后必须马上去看心理医生，否则甚至会留下心病。但现在西方不少大学、学院里都把这些东西当做主要科目教给学生，学不好的不允许毕业，给一个个本已被社会污染了的学子们灌输更为变异的思想，再让他们毕业后回过头来把这些变异思想回馈社会。当今现代艺术圈之魔乱异化早已超越普通人的想象，说它是对人类尊严的践踏和侮辱都毫不为过，但已被污染了的大众们了解到这些后，充其量只是把它们当做茶余饭后的笑料罢了。
（待续）来源：明慧网
from 气功网