文：赵晓亚
来源:正见网
明代的著名画家唐伯虎，被宁王朱宸濠尊崇，但预测到宁王将来必定反叛后，就装疯卖傻逃离了险地。
明武宗时，宁王朱宸濠很欣赏唐伯虎，曾经派人拿一百两金子到苏州聘他做官。唐伯虎应聘而来后，被安置住在旅馆中，宁王对其十分优待。唐伯虎在此住了半年，见朱宸濠常做违法的事，推断他以后一定会反叛，于是就佯装疯狂。
一次，朱宸濠派人送礼物给伯虎时，见他赤身裸体蹲在地上，并讥讽斥骂来人，来人只得带礼物返回。朱宸濠知道此事后说：“谁说唐伯虎是贤德之士，他只不过是个疯子罢了!”于是放他回家。不久，朱宸濠果然反叛了。（出自《智囊》）
原文：宸濠甚爱唐六如，尝遣人持百金，至苏聘之。既至，处以别馆，待之甚厚。六如住半年，见其所为不法，知其后必反，遂佯狂以处。宸濠遣人馈物，则倮形箕踞，以手弄其人道，讥呵使者；使者反命，宸濠曰：“孰谓唐生贤，一狂士耳。”遂放归。不久而告变矣。（出自《智囊》）
文：A. H.
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学过美术的人都知道，美术基本功是这一行中最基础、最必需的能力。无论绘画、雕塑，还是进行其他美术创作，如果基本功不好，即使脑海里的想法再完美，也会在具体实践上让作品的最后效果大打折扣，甚至彻底失败。所以艺术家们都把对基本功的训练视为重中之重。尤其在中国，美术专业的学生们在中学时代就要经过多年的基本功训练才能考入专业艺术高校，而且考入美术学院后，大学前几年也同样要进行大量的基本功训练。或许正因为从小积累了这么大的基本功训练量，才让中国的美术家都具备很强的具象写生能力。
本来，艺术家们通过勤学苦练所得到的艺术技能是一件很了不起、值得尊敬的事情，然而从西方正统美术的视角来看，很多中国美术家的作品往往让人感觉不太正宗。许多人明明拥有杰出的基本功和造型能力，但与欧洲几百年前的那些传世名作相比，却依然存在着天堑般的差距。其实中国有很多视野开阔的画家、雕塑家也都发现了这一点，在创作中不断进行各类尝试，希望能找到出路，却苦于始终无法突破，止步于此。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”其实要想真正看到问题所在，在造成问题的环境中是不容易做到的，唯有跳出那个环境、那个境界，才能一目了然。在笔者看来，这一问题的关键其实源于中共邪党环境下的基本功训练体系。由于中国的学画者人人都在其中，如果连基础都变异的话，人们是很难意识到这些的。为了帮助广大有志于在艺术中纯净自己、走正美术之路的艺术家、艺术工作者和艺术爱好者们，本文将从美术基础技法理论方面谈一谈共产邪灵所带来的变异，旨在破除邪灵在美术上的危害，开阔大家的视野，找回正统艺术之路。
不屑一顾却仍在其中
如果在美术圈里谈起中共邪党，相信大部分人都会对它嗤之以鼻。搞艺术的人大多都很有性格，肯定不甘于被人见人骂的恶党理论束缚手脚。除了少数想捞取政治资本而为邪党树碑立传的艺术投机者外，从事自由创作的艺术家是没有几个人甘愿浪费生命歌颂中共的。然而，由于共产魔教的邪恶程度远远超出了人类的想象，在细微之处是无孔不入的。很多人对邪党的鄙夷、唾弃其实也是在党文化中瞧不起邪党，实际上仍然中了邪党的圈套。最常见的比如今天的中国人都不屑于再相信什么共产邪恶主义，所以便着眼于如何多捞钱、如何逍遥快活、自己舒服，因此无论恶党怎么镇压良善、活摘器官，人们对它的所作所为也不闻不问，反倒方便了邪党行恶，对其有利。
要知道，对人民的洗脑和管制是邪党统治的最高国策，经济什么的那都是第二位的。如果人人都抵制中共，那邪党就垮台了，所以它在方方面面都有专人研究如何攻占人的思想，各行各业都逃不出去。那么在艺术上也一样，邪党在中国近几十年来通过系统的教育、特定的技术、党化的美学环境等诸多有意打造的洗脑方案与手段，训练出的众多艺术工作者们不可避免地受到了党文化的污染。到了今天，虽然中国人已经不信什么共产邪恶理论了，但中国艺术工作者手上的技术却仍然是在邪党环境中训练出来的，所以说共产邪教的邪恶防不胜防。
有人或许会说：这个技术还分什么邪党的与非邪党的吗？没错，是要分的，而且很分明。尤其是在艺术这个领域中，技法直接体现精神。同样都是写实绘画，前苏联的、中国的作品与西方传统绘画的画面效果区别就很大，非常直观。这是一个不争的事实，搞美术的人基本上都知道。
为什么会这样？有方方面面的原因，而最直接的原因与技法的基本功训练方面有关，这里涉及到美术教育中的一个人为的因素——即以美术高考为目标的入门与训练过程。
如果学画只是为了自娱自乐或陶冶情操，想必不会有那么多的家庭花费大笔的金钱与时间让他们的子女接受正规的科班教育，购买昂贵的画材，不分寒暑地苦练绘画技术。无疑，这一切的投入都是为了能在美术高考中拿到分数，考入或许能给子女带来梦想中大好前途的美术院校——当然，这也是建立在具备无视“毕业就是失业”这一客观现实的优秀心理素质之上的。基于这种明确的功利目标，那么学生所受到的美术教育就是一切以能够得分为标准，美院时兴什么风格就训练什么风格，甚至有人打听评卷老师喜欢什么画风就投其所好地往那方面靠拢。至于说艺术本应如何，以完美驾驭“高考画风”为目标的人是不会去多想的。然而，这一阶段却是一个搞美术的人从入门到形成绘画习惯的重要基础阶段，是美术基本功成型的筑基时期。
基本功对于一个艺术家而言，是他在专业上所要掌握的最必要的东西。基本功不好的人，就算他的构思再好，自己也难以在创作中付诸实践。所以各国历代的艺术界都把正确的基本功教育和训练视为重中之重，要求在学徒时代一定不能“看坏了眼睛”、“画坏了胚子”。意思是尽量避免去看那些不符合艺术标准的低劣作品，以免渐渐使人丧失审美能力，让人把不美或者不够美的东西当成美的；不能按照不符合正统审美标准的画法或不合适的工具作画，以免形成习惯后难以摆脱边门小道，登不上大雅之堂。这一点在中国人被邪党弄穷了的年代里都是这样，比如刚开始学书法的人都被鼓励在好的宣纸上练习写字，形成了正确的手感之后才能换成在便宜的毛边纸或者废报纸上练习，以节约纸钱。也就是说，起步、入门期间掌握正确的东西是非常重要的。因为坏习惯一旦形成，势必会给将来的职业生涯带来严重的负面影响，有的人甚至一生都难以摆脱——因为习惯的力量是巨大的。
在视觉心理学上有这么一种现象：与一个很丑的人友好接触、频繁来往一段时间后，因为习惯了，人们会觉得那个人不是那么丑了。画画也是一样，高考范画中素描夸张的结构感与水粉支离破碎的块面笔触让可怜的初学者们以为这就是正宗的艺术手法，人们长此学下去就会在审美上被洗脑。其实，这套高考风格即使在当今鱼龙混杂的国际艺术界，无论是现代派还是传统派没有一家承认它的。
中国近现代绘画中的邪灵入侵
有人以为中国的这些东西跟国际上的不一样是因本国的民族特色所致。其实不然，因为中国民族特色的东西早已在中共恶党历次的文化摧毁运动和文革的十年浩劫中被打垮了。真要谈共性的话，虽然学得不太像，但它们与前苏联的美术有着很大的联系。
了解一点历史的人都知道，苏联从上个世纪二十年代起就要求艺术家们在创作中将艺术风格统一成最适合于为红色政权服务的模式，并在1932年通过立法强制执行。在三十年代对艺术家的迫害中以国家的名义，在大量鼓励群众检举揭发的气氛下，剔除了那些不符合共产邪恶现实主义创作风格的艺术家。那些“不受欢迎的”或者“有资产阶级风格倾向”的艺术家们有的被送进了劳改营，有的被流放，有的被处死。随后，臭名昭彰的“大清洗”运动更是用枪决的办法消灭了一切不属于共产邪教模式的艺术。因此，苏联的艺术无论技法、主题、风格，还是对艺术的表达方式等方方面面，都充满了共产邪灵。
可悲的是，从1936年徐悲鸿为《苏联美术史》出版作序到六十年代中苏关系破裂之前，中共邪党通过各种形式的文化交流活动从邪灵统治的苏联美术界系统地引进了诸如盖拉西莫夫、扎莫施金、马可西莫夫以及契斯恰科夫等美术家的技法风格与体系，形成了中共美术教育的基础。今天中国的很多绘画基本概念和一些艺术风格就是来源于此。举个例子，比如扎莫施金于1954年10月在中国各地巡回访问，强调苏联共产现实主义画风中灰调子的运用，由于中共给予宣传而在中国大陆美术界普及，所以中国油画至今除了直接歌颂邪党的“红、光、亮”政治主题风格，剩下的很多都习惯于以灰暗为美。
当然，如果说中共的美术仅受苏联的影响那就片面了。因为作为共产邪党阵营的国家，中国还与其他共产国家有着密切往来，因此在艺术上也受苏联模式以外的邪党模式灌输，这一点尤其体现在中苏关系交恶的时期。例如六十年代初，邪党邀请当时的共产罗马尼亚画家博巴在浙江美术学院开办了为期两年的绘画培训班，教授了不同于契斯恰科夫光影式写生体系的技术，讲究强调结构至上的画法，随后逐渐普及。这也造成了今天基本功训练中学生们普遍习惯于把人物头像画成面部肌肉解剖图的风潮。
那么为什么邪党阵营的画家们都这么画呢？其实是来自于政治洗脑宣传的需要。共产国家一贯要求文艺创作为政治服务，尤其在红色恐怖的年代，对文艺人士、艺术家们的控制是极其严格的。当时，如果艺术家吸收太多西方正统的东西，被发觉后就会被判定为邪恶共产主义的敌人。画家搞不出符合规定的东西轻则打压，重则杀头，所以艺术家们不得不想方设法地让自己的作品符合恶党的要求。作品中对于结构的过分强调，甚至把大量本该圆润处理的地方转化为方形和块面，其宗旨就是为了彰显“共产革命的力量感”。在很多邪党画家创作的宣传画中可以看到，方块状处理的全身肌肉体现出的是类似石头的质感，以宣扬恶党战士像顽石一样坚硬；强调面部肌肉结构的画法会让画中人物显得满脸横肉，是为了表现共匪“战天斗地”不好惹的样貌。非红即灰的色调要么表现的是在和平时期屠杀亿万人那血色淋漓的共产革命色，要么鼓吹的是现实即灰暗的无产阶级情怀。这些东西画得让人感觉非常结实，具备相当的体积感和重量感，其实是它们被要求一切为恶党政治服务的结果。在邪党被中国人民唾弃的今天，虽然美术院校里已经不讲或渐渐忘却这些原因了，但几十年变异的艺术环境让那些技法在一代代老师们手上扎下了根。
像这样普及的基本功训练系统就是中共建政后一步步规划下来的。中共早期的那些学画者学会了苏联及其它恶党国家出口的邪党式美术技法后，又通过不断画红卫兵或共匪战士等宣传画积累经验，再传给下一代学生……就这样一代一代的在中国各大美术院校里流传下来了。所以那些技巧、经验和灵感其实都来自共产邪灵。
由于共产邪教的封闭性，在其奴役下的西洋画学习者很难接触到西方真正传统、正统的东西。即使偶然接触到了，在达尔文假说中鼓吹“进化”的反传统观念和共产邪灵将西方视为阶级敌人的政治绞杀下，共产沦陷区的艺术家们也难以从邪党绘画技术体系中挣脱出来。所以，在中国的美术院校中，学生学的基本上都是共产邪恶绘画的技术和美学观。而更严重的是，在国家间经济与对外文化交流日益发达的今天，这些东西也在严重影响着中国周边的国家和地区。
从刚开始入门一直到老都在这种美学环境中浸泡的艺术工作者很容易被这些东西同化。尤其是学生，在几乎所有的老师都那样教，所有的范画都是那些风格的情况下，逐渐就被那种审美趣味同化。学生在学习过程中照那样去画，满足了师长的期待，受到表扬和鼓励，慢慢就会对这类风格产生好感，渐渐就认为这是美了。因此，当看到一幅画的时候，就会以诸如块面分得如何、是否强调了结构之类邪党美术圈推崇的技术标准来定义作品的好坏。由于这些东西在人的观念中形成了一种心理期待，而当一幅作品符合了这种心理时，就让人产生一种符合了自己观念的满足感，人就以为这是美感。比如高考水粉画写生中，美术考生的风格都被训练成到处飞舞着稻草般的破碎笔触，伴随着各种令人眼花缭乱而实际上又不可能存在的夸张颜色，很多搞美术的人却以为这是“有味道”，但实际上它们是人为制造出来的一种非理性的东西。没有接触过那些东西的人不会觉得它怎么美，这与没有吸过烟的人不会觉得烟味好闻是一个道理，只有犯了烟瘾的人才认为它美妙无穷。
破除党文化审美观
由于人活在迷中，人的观念是没有真正的标准的，在权威与集体意识的同化下，人就会失去自己的判断能力。举个例子，二十世纪七十年代中国大陆最流行的时尚居然是身穿那种没有一点美感的绿军装，现在的中国人都觉得那时人们像傻子一样，可当时中国大陆的年轻人却都认为那种扭曲人性的共产邪党军服是美的象征。同样的道理，今天中国很多搞美术的人看那些高考式的素描和色彩作品能够品味出“专业”的“美感”来，这对于拥有不同美学思维的人来说同样会觉得难以理解。
在欧洲，传统美术的发展过程教会了人们如何欣赏各流派的艺术风格及各类正统艺术的技法特点。神对历史的安排都有其重要意义，如果今天人们的审美不是在正神安排的过程中奠定的，就不符合神传文化中要教给人的审美，就得不到宇宙的承认。（限于篇幅，这里就不展开论述了，详细内容请参阅《回归正统美术机制》一文： https://www.zhengjian.org/node/238454 ）尤其那些恶党邪灵因素属于变异的产物，更是众神重点铲除的对像，而按照邪灵所推崇的技巧去搞艺术创作，同样会受到连累，让生命处于险境之中。
今天被邪党美术教育体系洗脑了的人以为不画那么方好像就是媚俗，其实这是邪灵编出来的一个迷惑人心的借口，利用人的嘴搞出的舆论。中国传统文化对此早有明确的概念：中国古代认为天与地有不同的道德侧重点，地上的事情在阴阳中讲究柔顺与协调，即要有顺天而行的地德。但在中国绘画基本功训练中所流传的“宁方勿圆”的要求正好是反对、破坏这种“柔顺”之德的。要知道自然界的一切，包括人都是神造的，画出的图像只有符合自然才能天人合一，回归到艺术天体的循环系统里去——方就是方，圆就是圆。而“宁方勿圆”的说法则人为地破坏了这一自然规律与图形的对应。艺术要求对自然真实地表达，必须是一致的，所以要该方则方、该圆则圆。如果说什么东西是圆的但行为上却画成方的，这是言行不一致，思想与行动错位。错位之后所形成的因素就是变异的，人看了变异的东西又会让不好的因素进入到思想中去，影响人的各层空间。而且基本功是基础，基础都变异了，那么此人以后一生的创作都是基于这种变异系统的。
有人说某某某在中国近代美术史上奠定了什么绘画原则才形成了今天中国整体的画风，其实不然。在红色恐怖的历史中，就算是被奠定的东西再有历史、再根深蒂固，如果政治审查通不过，也照样会被打倒的；反之则会被视为有利于邪党政权，加以扶植，就成为所谓的“奠基”。对于一些学画者来说，想要画出硬度和力量感，都以为画方了或画出棱角来就容易画出硬度，而画圆了相对就难一点的话，那么这是否正是需要画家下功夫的地方？只不过，在党文化里急功近利的人是不会花时间去老老实实下这个功夫的。同时需要思考的是，为什么就一定要去追求那个硬度和力量感呢？
在中国的画册或网上搜索到的美术高考作品中，可以轻松发现大量展现出优秀造型能力，却带着强烈党文化印记风格的素描和色彩写生。那么正宗的美术作品又是什么样的呢？在此展示几幅欧洲美术巨匠的作品，没有党文化的风格是什么样的大家一看便知。
素描
中国的很多素描作品大多都在作画时运用一种浮躁的形体结构线，依靠那种两头轻、中间重、飘浮在纸面上的直线切出棱角分明的方形与块面，有意把人类的脸画成来自塞伯坦星的变形金刚或具有花岗岩质地的革命战士。而西方传统技法却没有这些。无论是达?芬奇的“晕涂法”（Sfumato）还是拉斐尔的“统合法”（Unione）都讲究圆润的过渡与圆融、协调的画面处理手法，方形或尖锐的块面完全与这种精神是背道而驰的。同时，以方切圆来得到轮廓线的手法非常缓慢，很容易让画家失去对所画人物的新鲜印象，使画面失去应有的生动感。还有一个非常重要的因素是：画家们用铅笔或炭笔所画的形体往往作为油画的底稿，而在完备的Gesso（画油画前在画布或画板上涂的底料）底子上所画的硬笔痕迹很难彻底擦除干净，过分下力擦除又会对底子造成破坏，影响颜料层与基底的咬合与稳固。因此大量的方形轮廓辅助线意味着下层会有更多的废线与污痕，天长日久后上面的油画颜料因为氧化和环境等诸多原因会变得透明，下层的结构线就会渐渐显出来，破坏画面。所以传统的西方素描在轮廓方面都是直接根据轮廓本身的曲度使用圆线、曲线或弧线来画出形体，也让画中人物显得更为圆润、雅致。这一点从意大利文艺复兴盛期三杰的素描作品中就能看出来。
上图为达.芬奇的素描《圣母头部四分之三侧面像》（The Head of the Virgin in Three-Quarter View Facing Right），20.3 x 15.6 厘米，作于1510-1513年间。这幅画可以说是晕涂法的素描版，体现了人物皮肤的圆润质感，画面上甚至连一些地方的轮廓线都柔和到或隐或现。我们看不到一处类似于中国素描中那种“分块面结构”的变异技法。
这幅是拉斐尔的素描《一位使徒的头像》（Head of an Apostle），约作于1503年。这幅充满了圆、弧状线条的素描虽然着笔不多，但恰到好处地表达出人像圆而非方形的结构，全画完全没有直的轮廓线。
这是米开朗基罗的素描《卡诺莎伯爵戎装战士头像》（Head of a Warrior - The Count of Canossa），41.2 x 26.3厘米，作于1550年-1600年间，具体时间不详。米开朗基罗的作品一向以其强烈的力量感而著称，但再发达的肌肉也是圆的、有弹性的，而不是方的或石头般坚硬的。作者以巧妙的用光体现了战士坚毅的神情，但每个部分的过渡却处理得非常柔和，完全没有变异的方块感。
通过三杰的素描可以看出，不论哪种风格或深入程度的正统作品，都与这几十年来中国美术高考的素描风格大相径庭。美术圈里曾经流传过一个幽默：文艺复兴三杰来高考都不一定能及格。也就是说，那些评卷老师——即这个圈子里的权威们所掌握的评判标准其实是一个异类、一种完全不正宗的东西。原本历史上神传文化正的因素很多，只可惜西方现代艺术的发展败坏了原有的正统技法，因此让大量具有造型能力的人集中到了中国和亚洲地区。人们以为中国的艺术很写实，是好的，但却潜移默化地被党文化污染，导致人们以为的好东西也成了饱含变异文化与破坏性的毒物。
色彩
再看色彩的基本功训练作品，那些散乱的水粉或油画笔触直接就是原共产现实主义绘画风格与部分印象派分色主义画法不伦不类的结合体。用“乱涂一气”来形容可能不太符合客观事实，因为从那些胡乱飞舞的笔触中勉强也能看出个轮廓。以“摆”的笔法作为主要技术的色彩作品把一切都给切割成一块一块的了，好像一切都是不同形状、颜色、大小的马赛克堆砌起来的。由于笔刷大多是长方形的，那些完全没有过渡的马赛克方笔触也就成了“宁方勿圆”变异理论在色彩绘画中的实践了。同时，由于巴黎公社画家库尔贝创立的“现实主义画派”强调表达现实中丑恶的东西，“宁脏勿净”也就成为“宁方勿圆”的配套用语。因此水粉画中各种离谱的颜色，以及油画中的灰色调也就大行其道了。
中国美术基本功训练风格中，相较“严谨”到把人画成石头的革命性素描，色彩画却走了另一个极端——毕竟，走极端是党文化最突出的特点。那些水粉画甚至有意让造型极端松散到画什么不像什么。在网上或在画册里随便翻出一张高考色彩范画就能一目了然。这里我们仍然通过几例正宗的欧洲传统绘画比较一下。
上图为荷兰画家克拉斯（Pieter Claesz）的静物油画《水果、面包与酒杯》（Still Life with Fruit, Bread and Roemer），104.5 x 146 厘米，作于1644年。在这幅造型严谨的作品上并非完全看不到笔触，但有所隐藏的笔法明显顾及到了形体上的明暗与色彩的微妙过渡，使造型、光感、空间与质感都得以完整表达。如果比较一下高考色彩静物范画中那些松散的形体、杂乱无章的笔法与夸张臆想的颜色，人们或许能更深刻地理解“云泥之别”这个词的含义。
这是德国画家丢勒（Albrecht Dürer）的水粉/水彩习作《大块草地》（Great Piece of Turf），40.3 x 31.1 厘米，作于1503年。由于十六世纪还没有明确的水粉与水彩区别，所以被视为同一个画种，只是有的地方画得略厚，有的地方薄一点而已。尽管是习作，却画得非常真实、细腻。相比今天这个时代纸面浸得满是水渍或者到处飞舞笔触、还要靠猜测来了解所画内容的“半抽象”水粉或水彩写生，五百年前的绘画大师随便一幅习作就足以让人看清什么叫做“基本功”了。
这幅是法国画家安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）24岁时的自画像（Autoportrait at age 24），布面油画，77 x 64 厘米，作于1804年。且不谈现在中国美术院校里二十来岁的学画者，就是很多画了一辈子油画的老师、教授也还在把人物肖像画成一块一块的。尽管此画并非安格尔成熟时期风格圆润的作品，但他这幅早年的自画像也足以告诉学画者如何正确表达结构以及不同部位微妙的色彩变化。
从基本功训练角度来看，这些与高考色彩涂鸦相比具有天壤之别的画面并不仅仅是一个不同风格的问题。要想画出严谨过渡的效果，整个技法体系和笔法都必须改变。一个常年训练摆、拍、飞舞笔触的人在笔法融合方面的扫、刷等技巧训练微乎其微。对于盲目抛弃揉、扫类笔法的人，这方面控笔的基本功训练可以说是零。中国还有巨大比例、为数众多的人把油画当作水粉画在画，这些人对于提白、色层和罩染方面的笔法训练几乎没有。所以有人画了一辈子画，在关键的一些地方却从来没有训练过。这也就是中国画家的西洋画怎么看都显得不那么正宗的原因之一。
改变观念
人类对某种认识反复认知就会形成一种观念，而抱着观念不放就容易被观念框住自己。比如学素描的时候美术院校里的老师们都谆谆教导画画要遵循“明暗五大调子”，即物体的亮部、半明部、明暗交界线、反光、投影这五处不同的明暗色调。中国几乎所有搞美术的人都认为这是最基础的基础了，不容置疑。今天谁要说“明暗七大调子”，大家一定会认为他是外行了——人们会说他连最基本的东西都没搞清楚。
但实际上，建立在明暗变化规律上的光影推移理论可以有很多，中国人因为邪党的封锁，很难接触到西方正统的东西，所以这“明暗五大调子”的理论其实是在早期共产国家文化交流时跟着苏联的东西一起过来的。时时接受洗脑教育的中国人由于无法具备开阔的眼界，也就以为这就是唯一的光影理论了。下面给大家看一看与中国“五大调”有所不同的西方基础明暗色调理论：
上图是法国绘画基础知识教育的网络截图，在一枚鸵鸟蛋上标注着明暗七大调子，分别是：1. 亮部；2. 高光；3. 本体暗部；4. 半暗部；5. 暗峰；6. 反光；7. 投影。与中国人所熟知的“五大调”相比，这里不只是一个名词上的差异，而是整个明暗理论的区别。由于中国五大调子理论中“明暗交界线”的概念让紧邻的“半明部”被界定为亮部，同时认为明暗交界线是最暗的区域，这样很容易让亮色到最深色之间的过渡显得不足（属于亮部的半明部与最暗色调的明暗交界线紧挨在一起，中间没有别的调子）；从亮部迅速到达最暗会导致一种较强的明暗反差，增加画面的强烈感，也是为了迎合共产邪灵战天斗地的强烈特点。而法国理论中的“半暗部”（Pénombre）被归为暗部体系，因此没有“明暗交界线”的概念，所以从亮色到最深色（暗峰）之间存在更多的色阶过渡（半暗色阶、普通暗部色阶、暗峰色阶），能让明暗色调更加丰富；舒缓的逐级色调渐变也能让画面显得平和、协调，这是顺应天地、取法自然的体现。
如果本文不提到这些方面，估计很少有人会想到这儿来，因为人就像观念的傀儡的一样随波逐流。文化的魔性与变异一直在促使人类的性情发生着负面变化，流露到作品中。很多美术写生作品里画的人都显得很凶或很丑，尤其是一些看上去好像画得很老练的手法，都带有一种邪党鼓吹的“革命性”气氛在里面，技巧和笔法显得过分结实、锐利。甚至于有的人根本就不喜欢邪党，然而他的手法是从邪党美术教育体系中学来的，画面也会显示出这方面的因素。这一点对于他自己或者那些常年沉浸在邪党画法绘画环境中的人是无法看出来的。
在这种环境下，不少中国学画者以为“学院派”就是中国那些专业美术院校里流传的写实手法、技巧，其实根本不是——画得像也不是。因为如前面所述，那是苏共画派通过屠杀其他艺术家建立的变异技法，传到中共的美术院校后继续在中国大地上搞“革命”扭曲人性几十年所发展出的变异派。它没有真正的学院里那些经过千百年去粗取精后所流传下来的完备而圆融的美术理论体系作支撑，而是通过几十年的共产诡辩术加上政治指标强制搞出来的一套东西，只能用来骗人和洗脑，所表现出来的扭曲了的、变异了的东西已经不是真实、自然、健康的人性了，有违艺术表达真实的原则。
五百多年前，列奥纳多.达.芬奇很早就说过绘画最重要的原则就是要师法于自然——即画得真实。只有取法于自然，绘画才能兴盛，否则就只会衰败。画得真实的作品不仅能传递知识和信息，还能让人欣赏到艺术的美，并在美中得以提升精神与信念。所以，这种真实并不仅仅意味着形状的真实，还包括着理念、形而上的真实。正因为此，他认为一个合格的画家不仅应该掌握透视学、解剖学、色彩学、光学、植物学、地质学、力学等诸多直接涉及到绘画表现内容的学科，最重要的是还必须具备高贵正直的品德和一颗真诚善良的心。因为画家的内心世界会有意无意地流露在画面上，而艺术作品又直接影响人的感官，如果艺术家的道德不够，他的作品就无法传递出正面的美来，反而会对观众的精神世界起到破坏和污染的作用。真实地表现自然和艺术的道德教化作用这些观点作为艺术创作的原则，一直持续到几个世纪后的新古典主义时期，在西方艺术学院里作为美术的宗旨长盛不衰。因此，如果想研究正统的学院派就不要再过多接触那些共产邪灵变异的东西，那只会看坏自己的眼睛。
从最表面上讲，真正的学院派几百年来在美术创作的方方面面都保持着很高的学术性与全面的研究。比如对学油画的人要教授不同传统画派（诸如威尼斯画派、弗拉芒画派、荷兰画派等等）的风格与技巧特点、不同时期不同地区的构图法（比如北方国际哥特式时期的构图、意大利文艺复兴时期的构图等）、油画发展的材料与技法历史等许许多多，以便在创作时有完备的参照；在具体作画方面还要教学生各种颜料的物理化学属性与调配禁忌、绘画不同阶段各类媒介的选择与调制、各类色层技巧的运用与训练、各种笔法的训练、各色底层技法、不同厚薄的提白技巧、罩染技巧等许许多多。而今天中国各大专业美术院校里又教了多少这些东西？且不说学生，又有多少美术教师对“Imprimatura”、“Grisaille”、“Brunaille”、“Verdaccio”、“Pentimento”……这些各国通用的、最常见的油画专业术语有一个清晰的概念？这些词大部分连中文翻译都不存在，因为在共产邪灵所破坏、污染的艺术环境下，大多数人基本上都像画水粉一样画着油画，很多人根本就没有听说过这些，甚至对它们完全没有概念。
真正让学院本身具备意义的，是学院所教的东西，而不是那一栋栋的教学大楼。没有传承、继承西方传统学院一脉相承下来的衣钵、真正的学术、技法、理论，没有连在学院的脉上，就不是学院派。所以要想提高就请多学习前人留下来的正统的东西吧。虽然近现代一直有无数搞美术的人希望通过各种新奇的“艺术”来超越前人，但近百年来世上再没有出现过举世瞩目的艺术大师也是不争的事实。欧洲文艺复兴及其后两百年的作品中有很多精华的东西，都可以研究、学习，而今天的许多美术作品都是乱画的、无根的。很多人不懂这些，只是一味地在邪灵的诱惑下追寻着视觉冲击感与图像的强烈感，盲目追求视觉刺激，这些都与正统美术技法所强调的典雅优美背道而驰。世人被邪灵败坏着正统的艺术审美观，被带向无尽的深渊。作为美术专业人士，要想挣脱出来，除了退出邪党的党、团、队组织外，还需要在专业上看清这一切，避免被邪党的东西所污染，纠正党文化艺术风格，才能逐渐归正艺术之路，在美术创作中走向光明和未来。（全文完）
文：如一
来源:正见网
唐代丞相宋申锡（？－833年），刚开始当宰相的时候，很受皇帝恩宠，他也很以“致天下太平”为己任。
当时，郑注举止放纵，四处勾结邪佞，以追求权柄。宋申锡想除掉他，便任命朋友王璠为京兆尹，暗自与他商定，让他秘密查访郑注的不法行为，然后献上他的罪状，由京兆府擒拿，用杖打死。此事虽已约定，但王璠是个反复无常的小人，他认为郑注为宦官所喜爱，就想与他靠近，便把宋申锡的计划，全部告诉了郑注。郑注便报告给宦官王守澄。没过几天，他们便伪造了宋申锡的罪状，命人告发他，说他以诗文与诸王勾结，图谋不轨，以衣物金宝奇玉为抵押；并命人模仿宋申锡的手迹，写的都很逼真。
大狱成于宫内，公卿百官，皆知宋申锡宰相的廉正，坚信其决无谋反的行为，此案必是冤枉。三司以下，迭相奏呈，要求交付外廷核实，这样，宋申锡才只贬谪为开州司马。
宋申锡到任几个月，他就不胜其愤，被迫害而死。
到了第二年，唐文宗降下恩诏，准许将宋申锡归葬于京城。到了唐文宗大和九年春天，宋夫人（宋申锡妻）中午，在堂前午睡，看见宋申锡从中门進来，不觉惊起。宋申锡用手招她，她便走下台阶。宋申锡道：“你且随我来，有一点儿东西，要让你看。”便把她领出城，好像到了浐水河边，在几里外，一片荒墟上，看到有一个大坑，坑里有小竹笼、小木匣，各数个，都有封记。宋申锡便提起一个，让夫人看，说：“这就是那贼子!”于是便愤怒叱骂。夫人问：“这是谁?”宋申锡道：“是王璠。我的上诉，已被上帝批准了。”夫人再问：“其余那些是谁？”宋申锡道：“很快你就会知道他们是谁了。”说罢，宋夫人就洒然而醒，遍体流汗。当即就告诉了家人和亲属，并用笔记写下梦中的经过情景，收藏在衣箱中。
到这年十一月，王璠果然因“甘露之变”被腰斩于市，同时受戮者还有数人，都埋在城外的那一个坑内。这才知道宋公（宋申锡宰相）的鬼魂所说的不假。
王璠不知报恩，忠于朝廷，反而勾结郑注等人说谎造假，诬陷廉正的宰相宋申锡，导致其含冤而死，然而王璠等人好景不长，很快就遭了报应，因“甘露之变”被皇帝处以极刑。这就是说谎造假的恶报。
善恶有报，古今一理，从来没有改变过。中共用党文化来掩盖善恶必报的天理，仅仅是自欺欺人而已，但是却害人匪浅。
国内某有名主持人在一次演讲中深情缅怀原央视新闻评论部副主任陈虻，说他多工作认真负责，力求把节目做到极致，可惜他英年早逝，最后感慨的说：他小时候奶奶说的好人不长寿，看来有点道理。这个主持人把替中共说谎造假、煽动仇恨的陈虻说成了“好人”。这个“好人”不是传统文化意义上的好人，也不是爷爷奶奶嘴里讲的“好人”，只是党文化定义中的“好人”：听党话，跟党走。这样的人站在传统文化或当今普世价值观观念看，实际上是恶人，坏人。因为中共讲假、恶、斗，一个听党话、跟党走的人，就是满嘴谎言、心怀鬼胎、一心杀人的作恶者。按照善恶有报天理，他们的下场应与王璠一样，结局一定是恶报。
陈虻是世纪伪案“天安门自焚”的制片人，这个自焚伪案漏洞百出，处处违背基本常识，但却煽动起了很多人仇恨法轮功。陈虻曾在海外公开讲：共产党给我钱，造假也干。2008 年初，助恶为虐的陈虻患上胃癌和肝癌，在经历九个月的折磨后，痛不欲生的他要求对他放弃抢救，2008 年12 月23 日在北京肿瘤医院死亡，死时47 岁。
与陈虻同年死去的罗京，是央视新闻联播主持人，是个谎言的传播者与造假者。他是靠89年6.4播报中共掩盖天安门屠杀学生的真相而被重用，1999 年中共开始全面迫害法轮功，罗京声情并茂地传播中共的谎言，诬蔑法轮功，欺骗、毒害了无数民众。2008 年罗京被查出患淋巴癌，移植骨髓后基本康复。但两个月后复发，并出现口腔溃疡等并发症，舌头溃烂，不能说话，连喝水都疼痛难忍。6 月5 日死于北京307 医院，死时48 岁。
在传统文化故事里，那些按照仁、义、礼、智、信要求修心向善的好人都有善报，或延寿，或寿终正寝，或财源茂盛，或官运亨通，或福报儿孙。就是在今天人的观念里，教育孩子时，都不叫孩子说谎话、骗人，更不能造假，认为这不是好孩子，那么为什么成年后，公开的造假，走后门、拉关系，把别人的成果据为己有，甚至象陈虻、罗京这样散布谎言的造假者，为什么不能引起人们的愤慨，反而有很多人要跟着学呢？
这就是中共害人的最可怕之处：它把传统文化摧毁了，通过建立在谎言与暴力基础上的各种政治运动，打掉了人的善念，在人的心灵及社会的方方面面都植入了假、恶、斗，而且成为人们的生存生活方式。你不这样做，你就会被中共剥夺的一无所有，寸步难行，在这样的虚假现实中，人就会变的善恶、是非不分，把善的当作恶的，坏事当作善事。那些身在中共体制中的人，很多人不是把迫害法轮功当作职业吗？
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纽约大都会博物馆举办该馆历来规模最大的米开朗基罗(Michelangelo)展览。义大利文艺复兴时期艺术着名艺术家米开朗基罗，擅长绘画、雕刻、建筑设计。从此次展出的作品有不少米开朗基罗为了创作大型艺术作品所画的素描稿，艺术爱好者，透过这些画稿，可以了解米开朗基罗的创作构思，和扎实的美术基本功。
大都会史上最大米开朗基罗作品展 看艺术家扎实基本功
文：奇石
来源:正见网
在灾祸面前能够想着别人的人，是最值得尊重的人。不仅我们这样看，神也是这样看问题。
宋景公在位的时候，火星出现在心宿的位置。景公害怕了，召见子韦，向他询问道：“火星出现在心宿，这是什幺征兆呢?”子韦说：“火星代表上天的惩罚，心宿是宋国的分野，灾祸当降临在国君您的身上。虽然如此，灾祸可以转移给宰相。”景公说：“宰相是跟我一起治理国家的人，却要把死亡转嫁给他，这不吉利。”子韦说：“灾锅可以转移给百姓。”景公说：“百姓死了，我将给谁当国君呢?我宁肯独自去死！”子韦说：“还可以把灾祸转移给农业收成。”景公说：“农业收成受到损害，百姓就会遭受饥荒，百姓遭受饥荒必死。给百姓当国君，却杀害自己的百蛀，以求使自己活下去，那谁还会把我当作国君呢?这是我的命数本来已经到头了，你不要再说了！”
子韦于是离开所立之处，面向北拜两拜说：“我祝贺您！天居于高处却可以听到地上的一切，您有符合最高尚道德的三句话，天一定奖赏您三次，今夜火星一定后退三舍，您可以延寿二十一年。”景公说：“你根据什么知道会这样呢?”子韦回答说：“您有三旬美善之吉，所以必得三次奖赏，因此火星一定后退三舍。迁移一舍要经过七颗星，一颗星代表一年，三七二十一年，所以我说‘您可延寿二十一年’。我请求守候在宫殿台阶之下现察火星，火星如不后退，我甘愿一死。”景公说：“可以。”这夜火星果然后退了三舍。（出自《吕氏春秋》）
一个连庄稼都不愿伤害的君主，必定是好君主。做人岂不也是一样。
（原文）：宋景公之时，荧惑在心，公惧，召子韦而问焉，曰：“荧惑在心，何也？”子韦曰：“荧惑者，天罚也；心者，宋之分野也；祸当于君。虽然，可移于宰相。”公曰：“宰相所与治国家也，而移死焉，不祥。”子韦曰：“可移于民。”公曰：“民死，寡人将谁为君乎？宁独死。”子韦曰：“可移于岁。”公曰：“岁害则民饥，民饥必死。为人君而杀其民以自活也，其谁以我为君乎？是寡人之命固尽已，子无复言矣。”子韦还走，北面载拜曰：“臣敢贺君。天之处高而听卑。君有至德之言三，天必三赏君。今夕荧惑其徙三舍，君延年二十一岁。”公曰：“子何以知之？”对曰：“有三善言，必有三赏。荧惑有三徙舍，舍行七星，星一徙当一年，三七二十一，臣故曰君延年二十一岁矣。臣请伏于陛下以伺候之。荧惑不徙，臣请死。”公曰：“可。”是夕荧惑果徙三舍。选自《吕氏春秋·制乐》
